The Script Of #7 : Grant Morrison, magicien métafictionnel

Grant Morrison

Note : Conformément à la demande de Grant Morrison lui-même (qui s’est déclaré non-binaire) de ne plus être genré au masculin, cet article sera rédigé au maximum au neutre, en respectant les règles qui tendent à se forger à ce niveau-là. Puisque la langue française ne dispose pas encore d’outils explicites, nous avons fait le choix d’utiliser « iel » à la place de il/elle, « lo » à la place de le/la et les verbes seront conjugués avec le point médian. Si ce type d’écriture dite « inclusive » vous hérisse, je vous inviterai à simplement respecter les demandes de Grant Morrison de ne pas être genré au masculin, ou bien de passer votre chemin. Si vous êtes (contrairement à moi) spécialiste de l’écriture neutre ou inclusive et que vous avez repéré d’éventuelles fautes dans tout ça, n’hésitez pas à les souligner.

Dans son ouvrage The British Invasion, l’auteur Greg Carpenter s’arrête sur trois personnages qui ont beaucoup marqué le monde des comics ces trente dernières années, particulièrement au tournant des années 1990. Alan Moore, Neil Gaiman et Grant Morrison. Originaires de Grande-Bretagne, ils font partie de cette génération d’auteurs anglophones européens à avoir proposé leur approche particulière du médium. Ils ne sont pas les seuls… On pourrait rajouter les scénaristes Peter Milligan et Jamie Delano, ainsi que Brian Bolland, Dave Gibbons, Dave McKean et Steve Dillon. Mais Moore, Gaiman et Morrison forgent quand même une sorte de petite trinité de scénaristes, qui ont su se mettre particulièrement bien en scène, au point de marquer l’histoire. 

Pour Greg Carpenter, Alan Moore est l’underground qui est devenu un mythe, dans la lumière malgré lui, avec une partie de la profession à dos et qui s’en fout complètement. Neil Gaiman est devenu une légende en pleine lumière, qui s’est fait un nom dans le grand public et a toujours réussi parfaitement ce qu’il entreprenait. Quant à Grant Morrison, c’est un peu lo troisième, qui a toujours dû lutter pour se forger sa place. Dans le milieu des comics, iel bénéficie d’un statut culte, et a même été élu deuxième meilleur scénariste de l’histoire par les lecteurs de CBR (loin derrière Alan Moore et juste devant… Neil Gaiman). Mais sortez un peu de cette petite bulle, et vous vous rendrez vite compte que l’écossais•e ne bénéficie pas de la même aura qu’Alan ‘Watchmen’ Moore ou Neil ‘Sandman’ Gaiman à l’extérieur. 

Mais comme nous sommes plutôt à l’intérieur de la bulle comics, que je sais que beaucoup d’entre vous l’admirent et qu’Urban Comics lo met régulièrement à l’honneur, aujourd’hui, je vous propose de revenir dans les grandes périodes de la carrière de l’écossais. Pas tant pour examiner sa biographie en soi que pour explorer son apport aux comics, sa relation avec le médium et analyser brièvement ses grands travaux. 

1. Les premières années 

Une jeunesse glaswegienne

Comme je le disais : nous ne sommes pas là pour examiner la biographie d’un auteur. Néanmoins, quelques petites informations peuvent être signifiantes pour comprendre son œuvre, qui iel est, d’où iel vient. Grant Morrison est né•e le 31 janvier 1960 en Écosse. D’une certaine manière, c’est déjà tout un programme. Ce n’est pas toujours une évidence : parfois, il arrive que la culture d’un auteur ne l’influence pas particulièrement. Ce n’est pas le cas pour Morrison. Glasgow, où Morrison est né•e et a grandi•e, possède d’emblée une culture comics. Dès le début du 19 siècle, The Glasgow Looking Glass est probablement la première publication périodique de masse qui utilise l’illustration pour communiquer une histoire. Depuis le début du 20è siècle, la compagnie DC Thomson (où Morrison a fait ses premières armes) répand ses revues de comics depuis Dundee vers Edimburgh, Glasgow, et ce jusqu’à la perfide Albion. Une grande partie de l’identité des comics britanniques trouve sa racine dans le Nord, et ce n’est pas un hasard si pas mal d’illustrateurs et scénaristes viennent d’Écosse. 

Glasgow a également une grande histoire avec l’Amérique dans son ensemble. Dès le 18è siècle, après l’acte d’union de 1707, Glasgow devient la plaque tournante du commerce vers les Amériques. Toute l’Écosse et toute la Grande-Bretagne reçoit son tabac de Glasgow, mais aussi son sucre, son coton et… ses esclaves. Au 20è siècle, les Américains installent en Écosse les bases de Faslane et Holy Loch pour y placer leurs sous-marins nucléaires, en emportant dans leurs bagages une grande partie de leur culture, à commencer par les comics.

Lo jeune Morrison grandit donc dans ce contexte, marqué par son particularisme écossais et un contexte de proximité avec le continent américain (aujourd’hui encore, des films comme World War Z tournent à Glasgow pour faire croire qu’on est à… Philadelphie, ou The Batman pour faire penser à Gotham !). Iel grandit aussi dans une famille particulière, avec un père pacifiste et militant anti-atomique, avec un penchant naturel pour la dissidence. Un ancien militaire reconverti, qui jouit d’une grande aura dans les milieux militants écossais. Comme beaucoup d’enfants nés dans les 60, lo petit•e Grant grandit dans une atmosphère angoissée, marquée par l’ambivalence entre phobie nucléaire et fascination science-fictionnelle pour le progrès. Iel s’immerge dans la fiction, les comics, particulièrement ceux de DC, avec en premier lieu Flash. Lorsqu’iel est gravement opéré de l’appendicite, lorsqu’iel est envoyé de force dans un internat pour garçons après le divorce de ses parents, les comics de super-héros deviennent son échappatoire principal, un lieu qui lui permet de respirer.

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Premiers travaux 

Morrison commence à écrire et dessiner ses propres comics dès l’âge de 14 ans. Sa première tentative, Monad, cherche à exprimer ses frustrations adolescentes face à l’état de sa vie et du monde. A la fin de son adolescence, iel finit par perdre son intérêt pour les comics de super-héros. Son intérêt va plutôt vers les filles, la musique punk et post-punk, ou les travaux littéraires de Moorcock ou J.G. Ballard. Iel se considère ainsi comme un•e punk sci-fi. Iel se croit suffisamment doué pour aller chez les grands DC et Marvel, pour rentrer en école d’art et poursuivre une carrière dans le milieu. Mais personne ne veut d’iel. Alors iel continue, traçant sa voie, écrivant ses comics de science-fiction, de fantasy, d’horreur, inspiré par une esthétique punk et DIY qui lui donne la permission d’exprimer sa créativité comme iel l’entend, de son point de vue d’outsider. On retrouve pas mal de ces motifs dans toute sa carrière. 

En 1978, iel publie son premier comics, Time is a Four-Lettered Word, dans la revue écossaise Near Myths. Dans cette revue, iel introduit le personnage de Gideon Stargrave, un agent secret pop, crypto-plagiat d’un personnage de Ballard et Moorcock, qui réapparaitra dans The Invisibles. Iel signe des récits de science-fiction dans la revue Starblazer, et créé aussi son super-héros glaswegien Captain Clyde (ça ne s’invente pas) pour le journal Govan Press, à côté du programme télé. Progressivement, iel laisse les comics de côté pour privilégier son groupe punk, mais ces derniers le rattrapent. 

En 1984, on lui demande de reprendre la série Marvelman, brillamment revigorée par Alan Moore depuis 1982 dans la série Warrior. Pour lo scénariste, c’est la consécration. Mais c’est là que commencerait l’imbroglio qui divise la communauté comics depuis des décennies. Suite à la proposition de Warrior, Morrison aurait demandé la bénédiction du grand barbu, qui lui aurait refusé. Depuis, Morrison a développé une dent contre Alan Moore. De son côté, Moore a toujours nié cette affaire… mais depuis 1984, les colonnes gossip sont régulièrement alimentées par la dernière sortie de l’un à l’égard de l’autre. 

Morrison se lance alors dans Future Shocks de 2000AD, offrant des petits segments de quelques pages dans une veine très Twilight Zone. C’est là qu’iel développe des narrations très denses, remplies de concepts forts, comme sur Curse your Lucky Star. L’histoire la plus révélatrice du « style » Morrison déjà bien en gestation reste cependant The invisible etchings of Salvador Dali. Surréalisme, absurdisme, méta-fiction sont au rendez-vous de cette petite histoire qui semble appeler de ses voeux l’entrée pleine et complète des comics dans le post-modernisme. 

Grant Morrison

Au Zénith 

En 1987, Morrison lance Zenith, sa première série personnelle et régulière dans les pages de 2000AD, aux côtés de Steve Yeowell aux dessins. C’est la première série de super-héros publiée dans les pages de l’hebdo comics britannique. Ici, lo scénariste peut enfin se lâcher en développant ses propres concepts et ses idées sur le médium des comics, les super-héros et la nature de la fiction. Avec Zénith, Morrison suit la route de Miller ou Moore et rejoint le courant déconstructioniste des super-héros, qui égratigne l’image de l’héroïsme. Mais iel le fait à travers une approche beaucoup plus amusante et absurdiste que Watchmen ou TDKR

Sous bien des points, Zénith est l’anti-Batman ou l’anti-Superman. Ses parents ont disparus et il est le dernier super-héros au monde… mais il n’est pas porté par un sens du devoir majeur qui le pousserait à rechercher le bien du monde. Zénith est une rock-star, se comportant comme un petit merdeux égocentrique. Il utilise ses pouvoirs de façon égoïste, pour gagner en célébrité et des places dans les charts. En même temps, il est toujours représenté comme un personnage alternatif, un individu coincé entre deux groupes : les vieux héros hippies, toujours porté par leur idéal sixties d’un côté et les yuppies véreux et résignés de l’autre, cherchant à asseoir leur place et leur argent. Au milieu de tout ça, Zénith se pose comme un personnage unique en son genre, rejetant à la fois le thatchérisme libéral et le classicisme pour trouver sa propre voie, avec narcissisme et désinvolture. Il incarne ce coefficient de hipness et d’anti-establishment qui est devenu caractéristique de beaucoup de héros morrisoniens, quand bien même ils seraient les plus grands des ratés. Une sorte de version fantasmée d’iel-même.

En ce sens, Zénith est un comics très plaisant à lire, qui aborde les références culturelles de son temps. Là encore, on trouve une caractéristique du scénariste : balancer des références à tire-larigot pour placer le lecteur dans une ambiance et souligner son propos de fond… notamment, ici, Crisis on Infinite Earths ou Watchmen d’Alan Moore. Dès sa première œuvre majeure, Morrison semble vouloir régler ses comptes avec son homologue de Northampton en critiquant son opus magnum, qu’iel trouve pompeux. On le voit notamment dans la Phase deux, avec le vilain Scott Wallace, reminiscent d’un ersatz d’Ozymandias couplé à Richard Branson. Morrison, un peu comme Zénith, s’amuse à jouer au petit con insolent qui tourne en dérision le déjà légendaire Watchmen. Mais heureusement, iel ne s’arrête pas là. Car Zénith est également plus profond que ça et offre au lecteur davantage de substance qu’un pastiche de Watchmen. On y retrouve le thème de la paternité, le questionnement sur la nature de la réalité et un sens de l’épique grandiose. Morrison s’amuse à emmener le lecteur de fausses pistes en surprises, pour le dérouter dans ses a priori et l’interroger sur ses propres catégories. Un travail qui ne passera pas inaperçu.

Grant Morrison

2. Scottish invasion 

Après les succès d’Alan Moore sur Swamp Thing et Watchmen, les éditeurs de DC Comics se mettent en tête de partir à la recherche de nouveaux talents sur l’Île britannique. De passage à Londres, Karen Berger, Jennette Kahn et Dick Giordano rencontrent plusieurs auteurs du coin, notamment Neil Gaiman et notre ami•e Grant Morrison. Iel est d’ailleurs assez amusant de constater que Berger décrit alors l’écossais comme une personne à l’accent improbable, intense et intelligente, mais aussi prompt à plaire et très timide. Un certain décalage avec la manière dont Morrison se décrit lui-même à l’époque, à savoir comme un punk tonitruant et vindicatif. Ce dernier leur pitche deux idées : une mini-série sur un personnage oublié, Animal Man, et une histoire en 48 pages sur l’asile d’Arkham. Deux concepts validés, qui lanceront sa petite invasion écossaise sur le continent américain, avec un leitmotiv récurrent durant ses premières années : faire entrer les comics dans une nouvelle dimension. 

I can see you !

Cette invasion commence d’abord par un accident. Apparu en 1965 dans la série d’anthologie Strange Adventures, Animal Man n’a jamais été un personnage attirant et vendeur. Mais pour Morrison, c’est une manière de montrer : si je sais faire une bonne mini-série sur Animal Man, alors je peux tout faire. Alors dedans, iel met tout ce qu’il peut pour faire ce qui serait considéré comme une « bonne série ». Iel interroge les conventions super-héroïques, en nous montrant un héros loser, oublié par son public, et dont même Superman peine à se souvenir le nom. Un héros qui n’est pas sexy, n’a pas vraiment d’argent, ne parade pas en play-boy célibataire, mais s’embarrasse d’une femme et d’enfants et qui doute régulièrement de lui-même, de sa pertinence, de ses capacités. En quatre numéros, lo scénariste dit ce qu’il faut dire sur un héros loser, perdu dans les limbes de l’histoire, un peu comme sa propre version de Superfolks. Une œuvre déconstructioniste de premier de la classe, dans l’esprit de son temps. Manque de bol : le succès est au rendez-vous et DC lui demande de continuer son run. Un peu comme Kierkegaard toujours vivant au matin de ses 34 ans, Morrison se pose la question : comment est-ce que je vais bien pouvoir continuer ?

Morrison fait alors le choix de se réinventer avec le #5, The Coyote Gospel. C’est annoncé dans le ciel à la première planche : This is where it starts. Un peu comme si tout ce qu’iel avait écrit jusque-là n’était qu’un prologue, et qu’enfin était venu le moment de trouver sa propre voix. Les quatre premiers numéros avaient encore un côté pastiche d’Alan Moore, comme si lo scénariste voulait « plaire » aux aspirations du public américain amateur de Swamp Thing. A partir de The Coyote Gospel, Morrison sort enfin de cette boucle pour offrir ce qu’iel veut vraiment offrir et fournir un travail personnel. Dans ce numéro, derrière l’histoire d’un camionneur qui veut se venger d’un coyote immortel, le scénariste commence à introduire des thématiques qui marqueront tout ce run, et une grande partie de sa carrière. Iel joue sur la continuité, sur la réalité narrative et donne dans la méta-fiction. Mais que ce soit dans The Coyote Gospel comme dans son run sur Animal Man, la méta-fiction n’est pas là pour nous faire prendre des distances vis-à-vis de l’œuvre, mais pour nous faire ressentir encore plus puissamment les choses. Il suffit pour ça de lire le #19 où le lecteur se sent directement impliqué. 

A travers Animal Man, comme à travers Doom Patrol et Arkham Asylum, Grant Morrison cherche à ouvrir des voies nouvelles dans les comic-books. Après avoir été tenté de recopier la formule classique et réaliste d’Alan Moore en bon élève, iel forge sa propre voie en renouant pleinement avec ses racines. Avec Animal Man, iel forge le comics post-moderne qu’iel semblait appeler de ses vœux : conscient de lui-même, capable d’ingérer une tradition multiple et d’interroger le lecteur sur le sens de la fiction qu’il lit et de sa propre réalité. Au lieu de rapprocher les comics de la réalité, il rapproche notre réalité des comics.

Morrison

La Patrouille Z

Alors qu’iel est en train d’écrire Arkham Asylum et qu’iel vient de débuter sur Animal Man, DC lui demande de reprendre aussi la team créée par Arnold Drake en 1963 : la Doom Patrol. Le titre était ressuscité depuis quelques années, mais l’équipe échouait à trouver véritablement son public. Fonctionnant assez pour éviter l’annulation, mais pas assez pour être vraiment complètement rentable, Doom Patrol devait trouver un nouveau chemin, et ce n’était pas le scénariste Paul Kupperberg qui semblait y arriver, malgré sa bonne volonté. Morrison reprend donc le titre au #19, après une phase de préparation sur plusieurs mois où Kupperberg a mis en place les éléments dont Morrison avait besoin pour débuter son propre run. 

Et s’il avait fallu 5 numéros à l’auteur pour trouver son ton et son propos sur Animal Man, Doom Patrol sera beaucoup plus direct. Encore une fois, Morrison cherche comment cette nouvelle série peut faire avancer les comics dans une nouvelle dimension. Alors il fait l’état des lieux : à quoi ressemblent les comics d’équipe ? Et le constat est clair : ils ressemblent trop à du Claremont, avec une formule d’équipe qui entretient des relations « familiales », avec un cast « cool » et diversifié en termes d’âge et de genre. Pour lo scénariste, il est temps de sortir les comics d’équipe de cette formule. Iel utilise alors Doom Patrol pour faire rentrer ce segment dans une nouvelle ère, en mettant le curseur post-moderne au volume 11. 

Morrison renoue ainsi avec l’aspect profondément étrange qu’Arnold Drake avait donné à l’équipe, pour l’emmener encore plus loin dans la marginalité, la transformant en une élite underground de bras cassés. Iel insiste sur leur handicap et leur bizarrerie, en la revendiquant comme un badge de fierté. Sous la plume de l’écossais, la Doom Patrol est l’équipe de losers regardée de travers et pourtant essentielle pour régler les situations étranges et hors du commun, face auxquelles la Justice League est désespérée. Pour beaucoup de kids marginaux, qui ne se sentent pas à l’aise dans le monde tel qu’il semble tourner, Doom Patrol devient un échappatoire, une famille, un lieu d’acceptation. Morrison associe à cela un sentiment post-moderne, invoquant culture savante et populaire, mêlant pêle-mêle Borges, Dada et le surréalisme, la culture gay, les contes, tout en parodiant les comics de son époque. Jusqu’à aujourd’hui, son run sur Doom Patrol est considéré comme classique. 

Richard Case Morrison

Séjour à l’Asile 

Des trois projets initiaux, Arkham Asylum est le projet sorti en dernier, et pourtant, c’est celui qui a été conçu en premier. Souvent qualifiée d’œuvre cryptique et nébuleuse, on a pourtant affaire à une histoire somme toute assez classique de super-héros. Batman doit intervenir à l’asile d’Arkham suite à une situation de crise, rencontre plusieurs ennemis sur sa route et en sort vainqueur, bien qu’ayant payé le prix de sa victoire. Sur le fond, c’est limpide. Mais derrière cette intrigue, il y a une recherche sur les dialogues, le rythme et la temporalité, une utilisation du symbolisme et du référentiel, pour une mise en forme globale qui transforme le graphic novel en œuvre singulière, surtout lors de sa sortie en 1989.

Un dossier complet pourrait être rédigé sur Arkham Asylum et son usage du symbolisme (tiens, c’est une idée pour Justafrogg !). C’est malheureusement un travail trop exhaustif pour notre tâche présente. Ce qui nous intéresse davantage tient plutôt dans la question : quel était l’objectif de Morrison en forgeant tout ça ? Qu’est-ce qu’iel a voulu faire avec ce graphic novel, en tandem avec McKean ? Iel l’admet iel-même dans l’édition anniversaire des 15 ans : invoquer « le point de vue de l’hémisphère de la rêverie, de l’émotion et de l’irrationnel, en réponse au traitement très littéral, ‘réaliste’, ‘cerveau-droit’ des super-héros en vogue à l’époque ». Pour le dire avec les mots de Mazzucchelli : « Une fois que la représentation tend vers le réalisme, chaque nouveau détail réveille un torrent de questions qui exposent d’autant plus l’absurdité du genre. Plus les super-héros deviennent réalistes, moins ils sont crédibles ». Morrison continue d’offrir aux comics mainstream leurs lettres de noblesse, à travers une approche différente, plus intuitive, plus arty. Mais ne nous faisons pas d’illusion : iel cherche aussi à se faire sa place au Soleil, en montrant ses propres capacités de « grand » écrivain.

Iel invoque ainsi sa fascination pour Aleister Crowley et son tarot, la psychanalyse jungienne, la mythologie égyptienne, l’iconographie religieuse chrétienne, Alice aux pays des merveilles, Antonin Artaud, et tente même d’y caser un peu de culture queer avec un Joker travesti en Madonna (malheureusement refusé par DC). A travers ces références au cœur de l’asile d’Arkham, Morrison et McKean plongent dans la psychologie de Batman, pour le placer en face de sa propre folie, de ses propres doutes et de ses propres frayeurs. Vendu directement dans un volume relié en hardcover, Arkham Asylum se place ainsi en tête de gondole de la catégorie premium, séduisant un public « adulte », attiré par une vision différente. Si Animal Man et Doom Patrol avaient mis Morrison sur la carte, Arkham Asylum l’a propulsé au rang des auteurs reconnus dans le milieu et bankable.

Morrison

3. Crâne rasé, Kathmandu et psychédélisme

Sentiment de vertige 

Morrison ressort troublé•e de l’expérience Arkham Asylum. Iel est certes placé•e sur la carte, iel reçoit certes un lot de cash ahurissant suite au succès du graphic novel, mais iel reste aussi profondément insatisfait•e.  D’une certaine manière, c’est comme si les artifices, les références et la sophistication de l’oeuvre mettait en lumière l’absence de légitimité de Morrison, révélant la fraude d’un•e gamin•e glaswegien•ne qui se prend pour un étudiant en école d’art sans en avoir les capacités réelles. Morrison choisit d’entamer une remise en question profonde pour s’orienter vers quelque chose de plus authentique et vrai, qui lui ressemble davantage. Entre 1990 et 1994, iel se lance dans une nouvelle quête intérieure de soi, part en tour du monde, se rase la tête, commence à boire et à se droguer. C’est la première réinvention du personnage, avec ses années psychédéliques.

On remarque cette recherche intérieure dans son travail au début des années 90. On sent encore la patte art-school/punk rock classique, que ce soit sur Kid Eternity chez DC, Bible John chez Crisis, ou Big Dave pour 2000AD, voire même sur l’arc Gothic qu’il écrit pour Legends of the Dark Knight, qui invoque pêle-mêle Faust, Lord Byron et Mozart, dans une veine moins contre-culturelle mais tout aussi référentielle. On sent les choses évoluer à partir de 1993, alors que chez DC, quelque chose de nouveau débarque. 

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Depuis le début des années 80, la British Invasion a relancé tout un tas de séries dans une optique nouvelle, artistique, créative, adulte. Grant Morrison, mais aussi Alan Moore, Neil Gaiman, Peter Milligan, Jamie Delano, mais aussi des artistes comme Dave Gibbons ou Brian Bolland participent à ce renouveau créatif qui pullule autour de l’éditrice Karen Berger. En 1993, cette initiative trouve un nom et un logo : Vertigo, un label fantastique et aujourd’hui défunt, qui offre une terre de liberté aux auteurs de comics. Morrison est fatigué•e par les comics de super-héros, et ressent le besoin de passer à autre chose. On retrouve ces hésitations dans les deux séries qu’il sort chez Vertigo au tournant de 1993/1994. D’un côté, nous avons Sebastian O, où iel retrouve son partenaire Steve Yeodell pour un récit steampunk très direct, avec un minimum d’artifice. De l’autre, nous avons The Mystery Play, un graphic novel arty, très dense, très référentiel et profondément métaphysique. Un peu comme une pendule, Morrison oscille entre ces deux tendances. Néanmoins, une série de fascinations et d’expériences vont lo pousser vers son plus gros projet de la décennie. 

D’un côté, il y a la pratique de la magie, à laquelle iel est initié•e par son oncle Billy en 1979, avec le Livre de Thoth d’Aleister Crowley. Morrison se lance progressivement, au long des années 1980, dans l’apprentissage de la chaos magic, une sorte de version postmoderne et excessivement pratique de la magie. Les magiciens du chaos se détournent des croyances et des modèles traditionnels au profit d’une orientation vers le rituel pour obtenir du résultat. La chaos magic insiste avant tout sur l’expérience, considérant que les voies traditionnelles de la magie, tout comme les apports d’autres traditions orientales, chrétiennes ou pop-culturelles ne sont que des voies vers l’obtention du résultat. Alors que Morrison se réinvente, iel suit le trou du lapin et rentre encore plus profondément dans la pratique et l’expérimentation magique. 

En 1994, aussi, Morrison vit une expérience décisive au Kathmandu, inspirée par un documentaire qu’iel voit sur la BBC. Si vous ne connaissez pas encore cet épisode, préparez-vous à être surpris. Là-bas, iel fait une expérience incroyable, entre la vision shamanique et l’enlèvement par des extra-terrestres, de sortie de soi-même pour expérimenter quelque chose d’à la fois irréel et profondément incarné. Iel le décrit comme une voûte infinie et renfermée à la fois, habitée par des formes intelligentes couleur mercure. De là, iel fait l’expérience d’une sorte de sortie du temps, où toute l’histoire est devant ses yeux, comme une dimension à part. Une vision source d’un renouveau créatif, qu’iel injectera dans l’une de ses grandes œuvres de la décennie : The Invisibles

Insurrection invisible 

À l’origine, The Invisibles a été pensé comme une “Hypersigil”. Dans le chaos magic, une sigil, c’est un symbole, un glyphe, une image, qui exprime une intention. Le magicien, à travers un état de conscience altérée, se focalise sur un point, sa sigil, pour la “charger” de son intention et la faire passer à travers le filtre de sa conscience pour l’envoyer dans son inconscient, au-delà du désir. Pour Morrison, The Invisibles porte un tel objectif, portant son propre sens magique et sa force de volonté pour changer la vie des lecteurs, et pourquoi pas le monde. Pensée ainsi avant l’expérience Kathmandu, The Invisibles se chargera ensuite de tout un tas de représentations issues de sa vision, en ayant pour ambition de dévoiler les secrets de l’univers qui lui avaient été révélés, sur fond d’esprit punk. Plus on avance dans The Invisibles, plus on se rend compte de cet esprit. La série se pose comme l’œuvre la plus personnelle de Morrison.

Un dossier entier pourrait être réalisé sur The Invisibles et les thématiques transmises par l’œuvre. Si un jour, Urban se décide à nous l’offrir en VF, je m’y attèlerai peut-être…. Restons sur quelques points. Pour Morrison, les comics d’équipe correspondent à des archétypes. La Justice League, par exemple, répond à celle de l’équipe de foot, remplie de joueurs de talents qui se mettent ensemble pour gagner la partie. Les débuts des X-Men s’organisent autour de l’archétype scolaire. Doom Patrol, ou les Fantastic Four, c’est de la famille. The Invisibles, dès le départ, est pensé autour de la cellule d’espionnage, ou de la cellule terroriste. 

On suit une galerie de personnages hauts en couleur qui mènent une mission de lutte armée contre l’establishment. Mentionnons simplement trois d’entre eux :  Jack Frost, un gamin hooligan, réincarnation du Buddha, auquel le lecteur est appelé à s’identifier dans les premiers numéros ; King Mob, un assassin chauve, archi-cool et charismatique, qui sert d’avatar magique à Morisson pour exprimer qui il rêve de devenir ; enfin, Lord Fanny, une femme trans, ancienne prostituée, qui sert elle aussi d’avatar au “côté féminin” de Morisson, qui a toujours assumé le travestissement et une identité queer, bien avant l’annonce de sa non-binarité. La série suit ainsi une cellule d’une organisation qui lutte pour la liberté face aux forces oppressives de l’Outer-Church qui prône le contrôle et l’oppression. On retrouve là les obsessions de Morrison des jeunes années : la lutte du côté punk, indépendant, contre le normalisme, qu’on trouvait déjà dans Doom Patrol. Mais on ne restera pas sur cette position de départ, car la série évolue bien au-delà de ses dichotomies de façade, alors que Morrison évolue iel-même.

Bien sûr, Morrison continue de donner dans les références implicites ou explicites  : Sade, JG Ballard, la série 60’s Le Prisonnier, la trilogie Illuminatus! de Robert Anton Wilson et Robert Shea, Michael Moorcock et Jerry Cornelius, ou bien évidemment Philip K Dick et sa trilogie divine (ne serait-ce que dans la méthode de transmettre par voie fictionnelle ses expériences mystiques). Mais bien plus que sur tous ses autres travaux, iel joue ici la carte personnelle. The Invisibles est infusé du coeur de Morrison : iel y exprime ses convictions sur la nature de la réalité, iel y déverse ses propres expériences, non pas dans le but de faire de l’autofiction complaisante, mais pour transformer le lecteur, l’amener à un éveil intérieur et spirituel. 

D’une certaine manière, Morrison estimera en faire l’expérience dans sa propre chair. Dans l’arc Entropy in the UK (1996), King Mob, l’avatar de Morrison, est kidnappé et torturé par l’Outer Church. Quelques semaines plus tard, Morrison voit sa santé se dégrader. Iel n’en peut plus. Iel reçoit alors une sorte de vision extatique du Christ, qui lui affirme “Je ne suis pas le dieu de ses pères, mais la pierre cachée qui brise les cœurs », l’invitant à faire le choix entre la mort ou la vie, qui implique de “travailler pour servir la lumière”. Grant accepte le deal, se retrouve miraculeusement à l’hôpital et survit à un staphylocoque doré au poumon.

Revigoré par un amour et une lumière nouvelle, il écrit le rétablissement de King Mob, et fait évoluer The Invisibles dans une autre direction, au-delà de la dualité du bien et du mal, laissant la lumière rentrer. C’est à cette époque également qu’iel rédige le quatrième numéro de Flex Mentallo, qui est également une excellente mise en abîme de son séjour au Kathmandu, qui essaie de projeter des perspectives positives pour l’avenir des super-héros. 

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JLA : Gods among us

Aujourd’hui, l’approche de Morrison sur les super-héros est devenue une platitude sans nom, tant tout le monde cherche à recopier la formule JLA. Les années de Scott Snyder sur Justice League ressemblent à une pâle copie un peu ratée de l’œuvre de Morrison, par exemple. Mais à l’époque, pour lo scénariste, l’arrivée sur un relaunch de la déclinante Justice League était l’occasion de mettre sur pieds ses orientations nouvelles sur les super-héros, pour les emmener loin de l’aspect sitcom de la période JLI ou de l’aspect dark et gratuit d’Extreme Justice.

Après avoir écrit une équipe d’outsiders sur Doom Patrol, il était temps de dépeindre l’autre côté du miroir, avec une équipe A-Team. Et c’est exactement l’orientation de Morrison a prise : réorienter autour d’un roaster classique, composée des plus grands (y compris Batman, contre l’avis d’O’Neill !), en leur conférant une aura mythique, inspirée par les mythes grecs, aztèques, et même judéo-chrétiens.

JLA est l’une des pierres marquantes d’une nouvelle ère ouverte pour les comics. Dès 1994, Alex Ross et Kurt Busiek signaient chez la concurrence le bien-connu Marvels. Après des années à regarder les super-héros de haut, comme des phénomènes humains et réalistes, Marvel offrait à ses lecteurs une lecture “d’en bas”, magnifiant ces personnages comme de véritables héros. Quelques mois avant JLA, DC publiait aussi Kingdom Come, qui adoptait la même perspective, avec le renouveau d’un classicisme Silver Age remis aux goût du jour, interrogeant profondément le cynisme de la période antérieure.

Avec JLA, Morrison adopte la même perspective : Batman, Superman, Wonder Woman et toute la League quittent la terre pour retrouver le ciel, redevenant des héros en forme d’archétypes idéaux qui font écho aux panthéons greco-romain. L’être humain, en bas, se laisse à nouveau inspirer par ces modèles héroïques, capables d’affronter toutes les menaces possibles. Pour autant, ce n’est pas un simple retour au Silver Age qui s’amorce. La perspective reste ancrée dans un certain réalisme, et dans une modernité assumée comme telle, sans partir dans le fantaisiste. Une synthèse nouvelle à laquelle participe Morrison, mais dont l’exemple le plus emblématique est sans doute Stormwatch de Warren Ellis.

En passant sur Justice League, Morrison troque son côté punk pour adopter davantage un style prog-rock, qui gagne en intensité au sein même des arcs, et au fil du run. Chaque arc dépasse le précédent en terme de dimension épique, surprend, choque parfois, alors que le lecteur se laisse entraîner en visitant un run méticuleusement construit par des mains d’orfèvres. Tout en faisant abondamment référence au passé, iel le retourne pour en faire quelque chose de moderne qui sait happer le lectorat. Iel contribue à faire de JLA un blockbuster permanent, soit une approche que l’on trouve toujours profondément ancrée aujourd’hui, alliant l’intelligence émotionnelle avec le divertissement mainstream. Morrison commence à se réinventer au-delà de sa niche de scénariste arty et indé aux accents punks pour adopter une démarche plus grand public.

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4. Tournant de millenium

Parenthèse Marvel

Jusque-là, l’essentiel de la carrière de Morrison est observée dans les couloirs de DC Comics ou de sa succursale Vertigo, avec quelques allers-retours chez les éditeurs britanniques. Mais au tournant du millénium, iel décide d’élargir ses horizons et part faire un tour chez l’autre grand, Marvel. Il y avait bien un précédent, en 1995, où iel signe avec Millar la mini-série Skrull Kill Krew. Mais c’est véritablement avec la mini-série en 6 numéros Marvel Boy que Morrison débarque chez la concurrence, parfois appelée “la maison des idées”. On y retrouve beaucoup de traces de sa première période : le personnage est réinventé comme un ersatz de Zenith, avec un alien adolescent, profondément cool, qui transcende le bien et le mal, offrant un comics aux accents politiques et anti-capitalistes intéressants. On sent pour iel comme un nouveau départ, après une certaine déception chez DC Comics : son pitch novateur rédigé avec Waid, Millar et Peyer pour un renouveau de Superman a été mis au caniveau et son projet d’Hypercrisis ne mène nulle part. Morrison pense avoir une opportunité chez Marvel.

Néanmoins, si Marvel Boy l’a mis•e sur la carte, c’est surtout sa série New X-Men qui est restée dans les mémoires. Alors que le premier film de Bryan Singer cartonnait au cinéma, l’équipe patinait dans les comics par son univers vaste et compliqué. Le job de Morisson : tout remettre à plat, et mettre l’emphase sur la nouveauté. Avec Quitely, ils offrent de nouveaux costumes, de nouvelles menaces (comme Cassandra Nova), un nouveau statu quo et un nouvel esprit contre-culturel et indépendant. D’une certaine manière, Morrison est l’approche la plus novatrice sur l’équipe de Marvel depuis celle de Claremont et Len Wein, combinant l’esprit smart blockbuster de JLA avec l’indépendance créative des années de jeunesse. Un tournant comme on en a pas vu sur les X-Men jusqu’à Jonathan Hickman.

Ca n’a pas plu. Jusqu’à aujourd’hui, le public est divisé sur ce run, notamment à cause de l’approche sur Magneto. Peut-être faites-vous partie des amateurs ou des détracteurs. Les ventes étaient au rendez-vous, et Morrison était lo star de Marvel, alors que Bendis n’est encore qu’un petit scénariste spécialisé dans le polar. Bill Jemas (qui restera l’une des plus grosses dick-head de l’histoire de Marvel, voire des comics) et Quesada veulent contrôler Morrison, habitué•e à plus de latitudes et de liberté créative. Ils rendent sa vie misérable. Dès la fin de son contrat avec Marvel, iel repart chez DC, à l’invitation de Dan Didio, alors jeune éditeur en chef de DC, qui lui ouvre grand les portes, notamment pour mettre en marche un projet Seven Soldiers et une maxi-série sur Superman. Pour lo remercier, quelques mois plus tard, Marvel établira un joli retcon de tout son travail sur X-Men, notamment grâce à House of M et le « No more mutants » de Scarlet Witch.

The Script Of #7 : Grant Morrison, magicien métafictionnel 19

Entre architecture et indépendance

Dès 2002, on sent que Morrison a besoin de respirer. Son premier retour chez DC passe ainsi par la case Vertigo, et vient clore un cycle commencé avec Flex Mentallo et The Invisibles, avec la maxi-série The Filth, qui est probablement l’un de ses travaux les plus rudes. On retrouve un style typiquement Morrison, notamment un ton très post-moderne et une ironie flegmatique, toute britannique. Mais globalement, la série se pose comme une plongée dans l’obscurité, marquée par l’obsession pour la pornographie, la paranoïa technicienne et la surveillance de masse, la violence et la brutalité. Sur bien des points, The Filth est à l’opposé de nombreux comics positifs et lumineux de cette époque, notamment JLA. Elle représente néanmoins plutôt bien l’un des pôles de la tension dialectique de Morrison dans les années 2000 : entre le mainstream et l’indépendance. Pendant toute cette décennies, lo scénariste danse sur deux pieds : d’un côté, iel accumulera énormément de projets d’ampleur chez DC, en prenant la place d’architecte de cet univers aux côtés de Waid, Rucka ou Johns ; de l’autre, iel s’amusera sur des mini-séries indépendantes chez Vertigo, comme encore Sea Guy ou We3. The Filth semble ainsi être une pièce-maîtresse souvent sous-estimée dans la carrière de l’écossais•e, qui fait transition entre sa période psychédélique et sa période costard.

Lo Morrison des années 2000 ne joue plus dans l’hédonisme drogué et punk-rock. Iel achète son premier costume à Venise et se réinvente encore une fois, tout en affirmant « Dans mon coeur, j’ai de toute façon toujours été un•e presbytérien•ne coincé•e ». Cette nouvelle image corporate sera désormais la sienne, avec les responsabilités qui vont avec. Avec le soutien de Dan Didio, qui lui offre une liberté presque totale, Morrison recycle au fil de la décennie des idées qu’iel notait depuis la fin des années 90 sous le nom d’Hypercrisis. Avec quelques autres auteurs, iel se verra propulsé•e au rang d’architecte de l’univers DC. Et l’une de ses préoccupations principales : redorer le blason des seconds couteaux de l’éditeur. Morrison rêve depuis qu’iel était coincé•e sous contrat chez Marvel de remettre au goût du jour une série de personnages oubliés dans les limbes de l’édition. En 2005 se lance ainsi l’ensemble de mini-séries interconnectées Seven Soldiers of Victory, centrées autour de Klarion, Zatanna, The Guardian, Mister Miracle, Frankenstein, Bulleteer et Shining Knight, où iel réinvente les personnages à coup de mythologie universelle, notamment celtique et arthurienne. Iel poursuit cet effort en direction des oubliés du DC Universe dans 52, aux côtés de Waid, Johns et Rucka, qui mettent en avant des personnages secondaires alors que les grands héros de la Trinité se sont provisoirement retirés de la scène.

Sa décennie a néanmoins été marquée par trois autres grands projets, qui reflètent des facettes intéressantes de son écriture. Premièrement, sa grande oeuvre d’architecte de DC sera néanmoins sa propre crisis, Final Crisis, où Morrison peut injecter sa fascination des possibles. Surfant sur la vague un peu dark des années 2008, où nous avions déjà la cruelle impression que les super-vilains étaient au pouvoir (chez Marvel, on le sent sur Dark Reign qui sort au même moment), lo scénariste nous montre une crise fascinante, où Darkseid et sa horde maléfiques ont gagnés, où l’équation d’anti-vie a été transmise à la majorité de la population. Mais derrière cela, iel aborde aussi la question de la nature d’une histoire, de l’espérance dans un monde perdu, et réintroduit pleinement la présence du Multiverse de 52 terres, et des possibilités de mondes alternatifs. Une expansion potentielle de l’imaginaire, de la nouveauté et de la réinvention, que Morrison a poursuivi et systématisé dans Multiversity et qu’iel continue d’exploiter dans The Green Lantern.

À côté de cela, nous pouvons encore mentionner son projet All-Star Superman avec son camarade Frank Quitely, qui lui permet de ressusciter certaines idées de son run avorté sur l’homme d’acier. Iel y met en lumière mieux qu’aucun autre l’essence du héros en tant que divinité solaire et lumineuse, ainsi que les concepts de mortalité et de vieillesse, alors que Morrison iel-même dépasse les 40 ans et qu’iel perd son père. Mais All-Star Superman sera aussi l’occasion de rendre hommage à toute la tradition du Silver Age, au Superman de Mort Weisinger et à la continuité sur le personnage. Mais cette dimension de l’hommage méta-fictionnel à la grande tradition comics se révèle peut-être encore davantage sur son troisième projet : le run sur Batman.

The Script Of #7 : Grant Morrison, magicien métafictionnel 20

Les années Batman

En septembre 2006, Morrison commence son run sur Batman. Initialement prévu pour un peu plus d’un an, iel restera sept années sur le personnage, en apportant un run historique, quoi qu’on pense de sa qualité. Un run divisé en trois actes, avec d’abord la série Batman en tant que telle, puis la période Batman & Robin et The Return of Bruce Wayne, et pour finir, Batman Inc. Dans ces trois ensemble, Morrison parvient à distiller ses conceptions sur le chevalier noir, et au-delà de ça, à expliciter ses vues sur la continuité.

Elles peuvent être résumées en une phrase assez simple, très à la mode chez DC actuellement depuis Death Metal : everything matters. Tout compte. Chaque histoire de Batman, y compris les histoires les plus étranges et les plus psychédéliques, comptent dans son histoire. Morrison réintroduit ainsi The Batmen of all nations, le Batman de Zur En Arrh et Bat-Mite, case des références implicites ou explicites à la grande tradition de Batman, répétant ici des lignes de dialogues ici d’un numéro de 1963, ici à Son of the Demon. Morrison utilise ces références internes à la tradition non pas de manière gratuite et poussive, mais toujours avec une fonction narrative, pour développer son propos sur la puissance du héros, sa psychologie, son traumatisme, ses errances. Morrison utilise le passé pour mieux construire le présent et y apporter de la nouveauté. Tout comme les références littéraires, artistiques ou théologiques apportaient du sens dans Doom Patrol ou Arkham Asylum au début de sa carrière, les références à la continuité du personnage viennent amplifier le sens de sa vision sur Batman.

Mais les années Batman jouent également pour Morrison un rôle profond, quasi psychanalytique, rarement abordé dans les analyses sur son run. Dans le premier numéro, iel introduit le personnage de Damian Wayne, fils de Batman et Talia Al-Ghul. Personnage charismatique par excellence, il a surtout pour vocation de placer Bruce dans la figure du père. Morrison iel-même avait un rapport étrange à son père, Walter. Ses parents ont divorcés lorsqu’il était jeune, et il a toujours vécu avec sa mère. Son père a toujours été une figure distante de son existence. En février 2004, il décède. Morrison se voit alors submergé•e par la figure paternelle, redécouvrant une figure importante aux aspects héroïques, portant un riche pedigree d’activiste en faveur de la paix, doublé d’un engagement admirable pour sa communauté locale.

La relation entre Bruce et Damian se voit alors investie et chargée de tout un rôle symbolique et psychologique supplémentaire. Damian devient un avatar de Grant (il suffit de voir l’apparence de Damian adulte dans Batman #666). Le regard de Damian sur Bruce devient celui de Grant qui observe la vie de son père et se laisse inspirer par ses oeuvres, en dévalorisant la figure maternelle. La relation entre Talia et Bruce devient une relation hostile entre parents divorcés, à l’image de la relation houleuse qu’entretenaient ses propres parents, où la mère cherche à détruire la figure du père. Et à la fin : c’est l’enfant qui y perd. Les années Batman, bien plus qu’un run épique et farfelu bourré d’hommage à la continuité, se voient aussi transformées en méditation très personnelle sur la paternité et la solitude.

De tout cela, iel en sort une conclusion magnifique sur l’essence du personnage et son rapport à la solitude, dans The Return of Bruce Wayne #6 : « Des années durant, j’ai été seul, dans l’obscurité (…). Mais autre chose a défini l’instant exact de la naissance de Batman. La vérité première de Batman, celle qui le sauve : je n’ai jamais été seul ».

Morrison

5. Bilan conclusif

Pour Grant Morrison, la décennie 2010 ne mérite pas tant de développement. Si le début commence comme l’autre avait terminé, à cheval entre un récit indépendant (Joe the Barbarian, avec Sean Murphy, chez Vertigo) et un run mainstream (sur Batman Inc.), la suite sera bien plus légère. Hormis son somptueux Multiversity, qui synthétise et systématise son travail initié sur Final Crisis autour du multiverse en développant de sublimes intuitions (l’oeuvre mériterait un dossier à elle-seule !), il publie sa vision de Wonder Woman dans la collection Earth One, et un run sur Green Lantern, dont les parutions sont toujours en cours. Au niveau plus indépendant, iel publie Klaus avec Dan More chez Boom! (plutôt anecdotique) et quelques séries Image, telles que Happy! ou Nameless. Iel a également été rédac-chef pendant quelques années au magazine culte Heavy Metal. On sent néanmoins que Morrison se détourne du comics pour s’orienter de plus en plus vers des images qui bougent, avec la télévision, ou le cinéma. Iel produit ainsi la série Happy! pour Syfy, adaptée de sa mini-série Image, ainsi que Brave New World, adaptée du roman d’Aldous Huxley, pour Peacock. En guise de bilan, mieux vaut revenir plus en détail sur ses caractéristiques principales.

« This time, it’s personal! »

Derrière sa réputation de scénariste conceptuel•le, Grant Morrison est en réalité un•e artiste qui injecte énormément d’iel-même dans son oeuvre. La première dimension de son écriture est d’abord personnelle. Comme de nombreux scénaristes, iel se créé des avatars d’iel-même dans ses comics et répond à ses aspirations. Quelque part, chez Morrison, c’est toute une image de soi qui se joue, et notamment de son auto-compréhension. Comme nous tous, l’écossais•e aspire à certaines choses, pour iel-même, pour sa vie, pour sa personne. Iel s’imagine, se projète d’une certaine manière, et l’infuse dans son oeuvre complète. C’est en cela qu’il est important d’avoir quelques détails sur la biographie de Morrison lorsqu’on veut explorer ce qu’iel a fait.

À l’adolescence, son aspiration a toujours été de rentrer en école d’art. Iel exprime dans le documentaire Grant Morrison : Talking with gods combien iel a été effondré•e lorsque sa candidature à la Glasgow School of Arts a été refusée. Ses premières années de carrière s’expliquent ainsi (en partie) par une volonté de coller à un style volontairement arty, surréaliste, typique d’un étudiant en art. Iel projète sur ses comics l’image qu’iel aimerait incarner, dans une démarche finalement très magique, pour la faire advenir dans sa propre existence. Iel injecte aussi énormément d’expériences personnelles (on peut penser à Kathmandu et The Invisibles), de causes qui lui sont chères (comme la cause animal et We3), ou d’aspirations (Flex Mentallo en est rempli), qui font de ses comics une expérience intérieure où l’on découvre sous des concepts et des dialogues ésotériques la personne de Grant Morrison.

Un bon exemple pourrait être l’utilisation permanence du fameux concept de fiction suit, où Morrison s’insère dans beaucoup de ses oeuvres, à travers un avatar littéral d’iel-même. Mais cela rejoint aussi une autre caractéristique de Morrison : la méta-fiction.

Une bibliothèque de Babel

L’usage de la méta-fiction directe ou indirecte est tellement commune chez Morrison que pour beaucoup, c’est son trait narratif principal. Iel passe son temps à s’interroger sur le sens de sa propre fiction, influencé•e par toute une école de fiction post-moderne dont c’est l’un des traits caractéristiques. C’est notamment le cas dans Animal Man, où le personnage se rend compte qu’il est une créature de fiction, et rencontre son auteur. Iel le montre également chez DC à travers l’usage des limbes (qu’iel n’invente pas, mais exploite allègrement) dans plusieurs de ses oeuvres, notamment Animal Man ou Final Cris : Superman Beyond, qui nous montre l’endroit où vont les personnages de comics lorsqu’ils sont inutilisés depuis un certain temps.

Mais plus largement, au-delà de la méta-fiction (souvent désignée comme un fourre-tout pour exprimer tous les jeux narratifs), Morrison s’amuse également avec tout un tas d’outils narratifs qui viennent questionner et enrichir sa propre fiction. Cela passe par exemple par l’hypertexutalité, très présente dans son run sur Batman, où lo scénariste reprend des passages explicites de comics Silver Age en les transformant pour leur conférer un sens nouveau. Il pratique également énormément l’art de l’intertextualité et de la référence, citant ici et là explicitement ou non d’autres comics de son cru, d’autres auteurs, voire d’autres oeuvres au sens large. Chez Morrison plus qu’ailleurs, « tout texte est un intertexte », le sens de l’oeuvre étant enrichi par d’autres sources cinématographiques, littéraires, artistiques, culturelles, magiques. L’oeuvre globale de Morrison se présente ainsi comme un livre de livres, qui contiennent eux-mêmes des multitudes, qui servent un même objectif : celui de libérer l’imaginaire.

« L’imagination prend le pouvoir ! »

C’est l’une des obsessions de Morisson durant toute sa carrière : laisser une place à l’imagination et à la créativité profonde. On le voit quasiment à chaque fois qu’iel s’empare d’un sujet, d’un personnage, d’une équipe. Iel opère premièrement un virage conservateur, retournant à la source, à la racine de ce qui constitue le personnage. On le voit sur JLA, où iel revient au roaster « classique » et iconique. On le voit sur Doom Patrol, où iel revient à l’étrange constitutif de l’équipe. On le voit sur New X-Men, où il revient à l’archétype scolaire. Mais iel ne s’arrête pas. Son virage conservateur sert surtout à poser une assise pour emmener le tout dans des directions nouvelles, en libérant sa créativité. C’est le principe même de Seven Soldier.

Pour Morrison, l’imagination joue un rôle particulier pour nous, dans le sens où elle inspire l’humain. Des univers vivent à l’intérieur de notre crâne, et doivent être libérés par tous les moyens possibles, notamment par la fiction. D’une certaine manière, je suis sûr que Morrison pourrait se réapproprier à sa sauce la fausse-citation de Chesterton inventée par Neil Gaiman : « les super-héros sont plus que réels : non pas parce qu’ils nous disent que le super-vilain existe, mais parce qu’ils nous montrent que le super-vilain peut être battu. » Dans son écriture, Morrison s’amuse toujours à libérer de nouveaux espaces pour l’imaginaire, notamment dans son run sur Doom Patrol, où la conclusion n’est autre qu’une ode à cet autre monde qu’est celui de la fiction, loin du monde sinistre dans lequel nous vivons. C’est la raison pour laquelle Morrison sera toujours méfiant•e, voire même défiant•e, envers les comics qui cherchent à transformer les héros pour les rendre plus proches de la réalité. Les super-héros doivent rester imaginaires. C’est pourquoi Morrison préfère interroger les liens entre réel et fiction d’une manière différentes, en utilisant jeux narratifs et concepts.

Conceptualités

Très souvent, Morrison est taxé•e de scénariste conceptuel•le, souvent pour lo tourner en dérision et lui coller les qualificatifs d’abscons et d’incompréhensible. Il est vrai que des fois, Morisson tombe dans des abysses d’obscurité, comme sur l’étrange The Mystery Play chez Vertigo. Cela vient du fait qu’iel joue effectivement sur le concept, sur les idées. En cela, iel est un•e scénariste parfait•e pour DC Comics, qui a toujours oeuvré dans le sens d’un certain platonisme archétypal en comparaison de l’autoproclamée « maison des idées ». Morrison joue avec les idées, avec les concepts, et les pose sur une page pour y déposer plusieurs couches de sens. Iel le fait même parfois un peu trop, balançant ci et là 15 idées à la page sans prendre le temps de les développer, au point de s’accoler une profonde réputation de « show off » qui crâne à la force de son talent.

Néanmoins, lorsqu’iel le fait avec intelligence, on tombe dans des choses extraordinaires, malheureusement pas toujours exploitées jusqu’au bout. Cela fait néanmoins de Morrison un•e scénariste à l’écriture exigeante, dont il faut lire les oeuvres avec attention pour ne rien manquer, et qu’il est même bon de lire plusieurs fois pour bien saisir les différentes strates. Multiversity est là pour le prouver, pour le meilleur. Je prend un autre exemple, avec les Seven Unknown Men of Slaughter Swamp, dans Seven Soldiers : sept êtres mystérieux qui ont pour mission de sauvegarder la fabrique de la continuité, portant tous les traits de Morrison, symbolisant les sept scénaristes de l’histoire de DC qui se sont représentés dans les comics. Le concept est génial. Il ne sera malheureusement jamais réutilisé en dehors de Seven Soldiers. Un exemple parfait de la créativité conceptuelle de Morrison, pas nécessairement évidente à première lecture, qui gagnerait parfois à mieux canaliser ses propres idées.

Morrison bénéficie aujourd’hui d’un statut culte, mais n’a jamais vraiment réussi à bénéficier d’une aura démentielle en dehors de notre petit cercle d’aficionados de comics. Ce modeste parcours sur son écriture prouve néanmoins une chose, en tout cas pour moi : avec tout ses défauts, Morrison reste l’un•e des scénaristes les plus stimulant•es des comics contemporains, et ne démérite pas sa place au rang des grand•es. Profondément post-moderne, iel nous rappelle que le sens de nos comics (et de nos vies) n’est pas uniforme, mais qu’il superpose et accumule plusieurs couches de significations et de réalités, où chacun peut trouver sa voie. Mais surtout, derrière ses airs d’écossais•e arrogant•e, il cache un coeur profond qui recherche le bien, et une aspiration à libérer le cœur et l’esprit humain de toutes les contraintes du conformisme, en repoussant les frontières de l’imagination.

Un objectif ô combien louable.

The Script Of #7 : Grant Morrison, magicien métafictionnel 21

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myplasticbus

myplasticbus

Depuis son enfance, cet énergumène passionné se sent insatisfait de l’état du monde. Alors il s’est mis à écrire et dessiner ses propres univers, à raconter des histoires et à s’immerger dans des mondes parallèles. Un beau jour, il a découvert une bande-dessinée qui parlait d’un univers bizarre avec une particularité bien chelou : aucun super-héros, sinon dans les bandes-dessinées. Éternel curieux, il a voulu visiter cette terre inaccessible et étrange. Il s’est mis à chercher à maîtriser les lois des univers multiples, en découvrant qu’elles reposaient dans un bus en plastique caché au plus secret de son imagination. Désormais coincé dans cet univers bizarre, il prend toujours beaucoup de plaisir à explorer sa terre d’origine à travers des cases, des bulles et des dessins plus grands que la vie. Sinon, une fois, en 2003, il est resté coincé dans l’Hypertime.
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ShayneZ
Invité
ShayneZ
3 années il y a

L’écriture inclusive n’existe pas ! N’utilisez pas ce fléau culturel… Honte à vous !

BigPixel
Invité
BigPixel
3 années il y a
Répondre à  ShayneZ

Sinon c’est leur site, ils font ce qu’ils veulent en fait.

herbert colvert
herbert colvert
3 années il y a
Répondre à  myplasticbus

Nickel l’écriture inclusive, comme ça les dyslexique comme moi ne peuvent pas lire l’article mais bon faut bien faire plaisir aux SJW qui se déclarent non-binaire, on s’en fout des handicapés.

herbert colvert
herbert colvert
3 années il y a
Répondre à  myplasticbus

Des gens veulent imposer une écriture qui m’empêche de lire et en plus il faut que je cache mon hostilité ? Tant pis pour moi alors, je n’ai rien contre les défenseurs des minorités qu’elles soient sexuelles ou ethnique loin de là mais vouloir imposer des sottises comme l’écriture inclusive ou les pronoms neutres c’est ridicule. Bonne continuation

Ardea
Invité
Ardea
3 années il y a
Répondre à  ShayneZ

Juste parce que vous n’aimez pas quelque-chose ne veut pas dire que cette chose n’existe pas.
L’écriture inclusive existe et est utilisée dans plein de contextes différents, et c’est important pour beaucoup de personnes, peut-être pas pour vous, mais pour moi, qui suis non-binaire, oui.
Ceci dit, peut-être que pour vous je n’existe pas non plus. Ceci dit, il va falloir que vous fassiez avec, dans tous les cas.

Loïc
Loïc
3 années il y a

Et sinon le dossier était passionnant, donc merci pour ça !

N’étant pas un expert mais me considérant néanmoins comme un « fan » de Morrison, j’ai découvert récemment son run sur Animal Man et j’en suis tombé à la renverse. Pour moi, du génie pur.
Gloire éternelle à Grant Morrison !

Bobine
Invité
Bobine
3 années il y a

Excellent article qui m’a apprit beaucoup de choses !
Chapeau pour tout le travail de recherche qui me permet maintenant de mieux cerner ses histoires et ce qui me plaît dans son écriture.
Tout fan ou curieux de morrison devrait lire ce papier à mon avis.

Paras
Invité
Paras
3 années il y a

Article illisible et qui fait du mal à notre belle langue.

Mirror
Invité
Mirror
2 années il y a

Super article, un peu surpris de la faible présence de All star superman qui est un titre important pour l’homme d’acier et pour son auteur/rice et la non évocation de Crazy Jane, un perso avec 64 personnalités et pouvoir c’est du pur Morrisson ça ! mais je comprends bien que des concessions doivent être faite c’est pas une biographie.
j’ai beau ne pas être un de ces fans (All-star superman m’a laissé indifférent et les 7 soldiers of victory m’ont juste laissé un haussement de sourcils constant au fil de ma lecture) iel reste une figure majeure de l’histoire du comics modernes.
Et un double GG (‘fin un triple avec la qualité de la bio dans son ensemble ^^) pour avoir respecté le choix identitaire de Morrisson et de l’avoir répercuté dans la terminologie même du texte. Pour m’y être mis récemment c’est vrai que c’est un exercice d’écriture compliqué

mehdi bengherbi
mehdi bengherbi
2 années il y a

écriture inclusive : next. bye bye

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